[59]
Клара Шуман, урожденная Вик (1819 - 1896) - одна из самых крупных фигур фортепианного исполнительства XIX века. Пианистка с мировым именем, композитор, педагог, редактор, она внесла огромный вклад в развитие фортепианного искусства.
Еще при жизни артистка удостоилась таких похвал, которые не часто выпадают на долю художника. “Святая”, “жрица”, “королева пианистов”, “пророчица в искусстве” - такими восторженными эпитетами награждали Клару Шуман ее современники.
Кларе Шуман довелось играть со многими замечательными исполнителями своего времени. Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми известными пианистами XIX века: Игнацем Мошелесом, Адольфом Гензельтом, Феликсом Мендельсоном-Бартольди, Ференцем Листом, Антоном Рубинштейном, Иоганнесом Брамсом и многими другими. Подняться с ней на одну сцену почитали за честь такие выдающиеся музыканты, как певицы Полина Виардо-Гарсия, Женни Линд, Вильгельмина Шредер-Девриент, скрипачи Фердинанд Давид, Шарль Берио, Йозеф Иоахим, виолончелист Альфредо Пиатти, участники известного “Мюллер-квартета” и другие.
В своем исполнительском творчестве Клара Шуман предвосхитила многие тенденции, которые стали типичными для нашего времени.
Пианистка была одним из первых музыкантов, способствовавших утверждению концертов современного нам типа. Это касалось в первую очередь отказа от привычного публике развлекательного, не слишком серьезного репертуара. В начале творческого пути программы юной пианистки состояли преимущественно из произведений модных в то время композиторов-виртуозов (Г. Герца, И. Пиксиса, Ф. Калькбреннера и др.) и собственных пьес в том же духе. Менее чем через 10 лет после состоявшегося в 1828 году дебюта Клары Вик эти сочинения начали уходить из ее репертуара, к концу 40-х годов исчезнув вовсе. С конца 30-х годов в ее программах все чаще стали появляться сочинения И.С. Баха, Л. ван Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, а в 50-е годы - И. Брамса. Произведения именно этих авторов преобладали в концертном репертуаре артистки в зрелые и поздние годы. Особо следует сказать о музыке Роберта
[60]
Шумана в ее репертуаре. Пропаганде творчества своего великого супруга пианистка посвятила всю свою жизнь. Естественно, что она была первой в мире исполнительницей большинства его произведений.
Обращение к лучшим образцам музыкальной классики, составление программ по хронологическому принципу, концерты из произведений одного автора - то, что в наши дни является нормой, - Клара Шуман вводила в концертную практику, оказывая влияние на многих своих коллег.
Наряду с Ф. Листом она стояла у истоков клавирабенда - сольного фортепианного концерта, - с конца 30-х годов порой выступая без привлечения других артистов, что для того времени было исключительным явлением. Отметим, что сольные пьесы Клара Шуман одна из первых стала играть на сцене наизусть.
“Вечные вопросы” о роли личности исполнителя, о способах его воздействия на публику, о его праве выступать на первый план или подчинять себя замыслу композитора особенно остро встали к середине XIX века. В это время, как известно, в инструментальном искусстве ускорился процесс разделения функций композитора и исполнителя (чаще всего сочетавшихся ранее в одном лице) на два специальных вида деятельности. Исполнители уже почти перестали включать в программы концертов собственные сочинения, дававшие им возможность продемонстрировать свои виртуозные возможности (хотя публика еще приходила на концерт, чтобы насладиться мастерством артиста, чья личность затмевала автора музыки). Происходило формирование нового типа музыканта - интерпретатора чужого композиторского творчества. С этого времени начинает расти внимание к личности исполнителя. Для слушателей все более важно становится то, насколько артист раскрывает содержание исполняемой музыки. И в этом плане значение деятельности Клары Шуман для развития истории исполнительского искусства трудно переоценить. Можно сказать, выступления Клары Шуман были не только важными моментами в ее собственной артистической карьере, они также стали одной из вех начала новой эры пианистического искусства.
За шестьдесят с лишним лет концертной деятельности стиль исполнения Клары Шуман несомненно менялся. Если в ранние годы критики больше акцентировали в игре пианистки импульсивность, импровизационность, ослепительную виртуозность, то со временем (особенно в зрелые годы) все чаще отмечали гармоничность, цельность, выпуклость образов, ясность концепции, высочайшее мастерство.
И на протяжении беспримерно долгой концертной деятельности Клары Шуман (с 1828 по 1891 год), и уже в XX веке ее искусство нередко сравнивалось с фортепианной игрой ее современников. В начале исполнительской карьеры пианистки, выступавшей тогда под своей девичьей фамилией Вик, - в “эпоху виртуозов” - ее коллегами (а иногда и соперниками) на сцене были И. Мошелес, И. Крамер, Г. Герц, Ф. Калькбреннер, М. де Фонтен, Ш. Алькан, А. Гензельт, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен, С. Тальберг, Ф. Лист. Позже - Г. фон Бюлов, И. Брамс, К. Таузиг, братья Рубинштейн.
Нередко критики и исследователи замечали общие черты в искусстве Клары Шуман и Ганса фон Бюлова и противопоставляли этих артистов Ференцу Листу и Антону Рубинштейну. Среди российских авторов такой позиции придерживался Л.А. Баренбойм. Однако это мнение представляется не бесспорным.
Клара Шуман и Ганс фон Бюлов были весьма чужды друг другу как в художественно-профессиональном, так и в личностном плане, хотя Бюлов несколько лет учился у ее отца, Фридриха Вика, к которому именно Клара его и привела. Так что “истоки” у обоих пианистов были действительно общими. В дальнейшем их пути и взгляды на искусство и фортепианное исполнительство разошлись. Вот мнение самой Клары Шуман о Бюлове: “Как он репетирует, так он и дирижирует в концерте: все изорвано, расчленено, и сердце не имеет ко всему этому никакого отношения. Все за счет головы - холодной и расчетливой” [цит. по: 26, III, 448]. В другой раз она говорила: “На мой взгляд, он самый скучный исполнитель - ни капли живости, воодушевления, каждая мелочь рассчитана” [цит. по: 17, 229]. Кстати, известны и перекликающиеся с оценкой Клары Шуман критические остроты Листа в адрес Бюлова: “Бюлов - школьный учитель, хотя и учитель-аристократ” [цит. по: 11, 7]. Не нравились пианистке и редакторские установки Бюлова. Это было одним из факторов, заставивших вдову Р. Шумана взяться за инструктивное издание сочинений своего супруга [см.: 26, III, 442 и 30, II, 252].
Известно, что и Бюлов, со своей стороны, не оставался в долгу и пародировал перед учениками манеру исполнения Клары Шуман. Что именно было объектом его пародии (а значит, критики), сегодня, к сожалению, сказать невозможно.
Исполнительская деятельность Иоганнеса Брамса не была столь обширной, как у Клары Шуман. Тем не менее, его концертные выступления имели важное значение в истории фортепианного искусства. Брамс наряду с К. Шуман был одним из не-
[61]
многих в середине XIX века, кто отваживался исполнять произведения Баха и Бетховена на сцене. Его простой и строгий фортепианный стиль также не был похож на привычную для публики манеру игры многих пианистов. Как отмечает современный исследователь, игра Брамса “не отличалась изяществом и “блестящим” стилем, в ней не было “пустых” эффектов, уступок вкусам публики <...> Он всегда был против легкого, бездумного скольжения по клавишам...” [10, 201]. Эти качества брамсовского пианизма были близки и Кларе Шуман. Оба пианиста извлекали из рояля глубокий, очень певучий звук. О Брамсе говорили, что он умел передать тембровое разнообразие целого оркестра - фортепиано превращалось в оркестр “то с жалующимися, то с торжествующими голосами” [цит. по: 10, 201]. В отношении звуковых возможностей, которые были в арсенале К. Шуман, высказывались разные мнения. Так, Э.Фэй отмечала разнообразное обращение К. Шуман с инструментом и богатство звуковых нюансов в ее игре [см.: 19, 26]. В то же время Э. Ганслик сравнивал ее исполнение с карандашным рисунком - “все отчетливо, ясно, точно” [цит. по: 17, 221]. Судя по всему, звуковая “палитра” Клары Шуман была весьма разнообразна, но она предпочитала не работать “крупным мазком”, что было более характерно для Брамса, а также Антона Рубинштейна и ряда учеников Листа.
Отношение Клары Шуман к Ференцу Листу было очень противоречивым. Полная восторга и восхищения в юности, с годами она стала охладевать к его искусству, усматривая в нем лишь поверхностный блеск и искусственность. Отстаивая иную точку зрения на искусство, К. Шуман утверждала собственное направление в исполнительстве - безыскусное, строгое, чуждое показной аффектации и ошеломляющих эффектов. Сравним с мнением Э. Ганслика о Листе: “Лист недосягаемо велик, но есть один элемент, которого ему недоставало [...] это именно наивная искренность” [9, 4]. Своей обязанностью Клара Шуман считала исполнение в манере максимально близкой духу и намерениям композитора. Несомненно, эту мысль внушил супруге Роберт Шуман, ставивший композитора выше исполнителя. Как и он, Клара Шуман считала “преступлением всякое изменение, внесенное в произведения великих мастеров” [цит. по: 5, 206]. Лист же, напротив, часто свободно обращался с авторским текстом, произвольно добавляя в него трели, каденции, арпеджио, двойные ноты, октавные удвоения, расширяя пассажи и меняя указанные темпы [см. об этом: 167-168]. Изменения касались и характера произведений. Так, к примеру, Мошелес считал, что его этюды в исполнении Листа изменились до неузнаваемости. “Они стали больше его этюдами, чем моими”, - писал автор в 1840 году [28, II, 64].
Кроме того, артистке явно было чуждо нередко легкомысленное, как ей представлялось, отношение Листа к публичным выступлениям: Лист часто обходился без репетиций, порой отменял запланированные концерты, поручал составление программ другим лицам (подробнее об этом см., например: 7; 29). Можно сказать, Лист разрушал ее высокие идеалы. Вероятно, поэтому преклонение обратилось в неприязнь. Клара Шуман находила подобное отношение к музыке непростительным. На восприятие искусства Листа четой Шуманов, разумеется, повлияло и резкое охлаждение человеческих отношений. Пианистка перестала включать произведения Листа в свои программы, вычеркнула посвящение Листу из Фантазии Шумана в Полном собрании сочинений, выходившем под ее редакцией, и даже отказывалась участвовать в концертах, где выступал Лист. В дневнике К. Шуман можно прочитать такие строки: “До Листа люди играли, после него они или громыхают, или шепчут. Упадок пианизма лежит на его совести” [цит. по: 17, 215].
Лист, в свою очередь, не без иронии называл Клару Шуман “Папой Римским”, видимо, подтрунивая таким образом над убежденностью пианистки в ее непогрешимости и над ее уверенностью в правильности своей трактовки [см.: 23, 45][1]. Известны и критичные высказывания Листа по поводу игры Клары Шуман. “Если вы хотите услышать, как не надо играть Шумана, послушайте Клару”, - шутливо советовал он своим ученикам [цит. по: 17, 216]. Марфа Сабинина, учившаяся и у К. Шуман, и у Листа вспоминала, что Лист как-то сказал: “Если я могу в чем-нибудь упрекнуть игру госпожи Шуман, так это только в том, что она слишком доморощенная, чувство слишком сделанное” [13,1, 131]. Впрочем, в более ранние годы Лист неоднократно высказывал восхищение искусством и личностью Клары Шуман. А в 1854 году его вдохновенным пером был создан литературный портрет К. Шуман, достигшей зенита своего исполнительского искусства: “Из милой подруги по игре с музами она превратилась в торжественную, осознающую свою миссию строгую жрицу <...> Венок из цветов, так легко ранее вплетенный в волосы, теперь едва скрывает глубокие шрамы от ожогов, которые оставил на лбу священный обруч. Когда под ее пальцами звучат струны, то кажется, что от них исходит некий мистический свет <...> Все тепло сплавилось в одно пламя, фокус которого знают лишь верховные жрецы искусства <...> Каждый звук, извлеченный этой неж-
[62]
ной, страдающей сивиллой <...> отличается безупречным совершенством” [25, 203].
Пожалуй, важнейшее различие между К. Шуман и Ф. Листом состояло в отношении к миссии исполнителя. Лист своей игрой утверждал право исполнителя на более самостоятельное мнение, большую творческую независимость. Клара Шуман стала одним из первых в истории пианизма исполнителей, выступавших в роли более строгого “посредника”, более подчиненного композитору “проводника” между автором произведения и слушателем.
Стремление максимально выполнять указания композитора, желание увести индивидуальность исполнителя на второй план, настрой на точное соблюдение авторского текста - на такие качества исполнительского искусства пианистки указывали многие критики. Еще в 1837 году в рецензии на концерты восемнадцатилетней Клары в Вене отмечалось, что в ее игре “превосходна не только бравурная техника, но и глубокое проникновение в существо музыкальной концепции исполняемых сочинений” [цит. по: 31, 61]. И по прошествии многих лет она не изменяла исполнительскому “бескорыстию” в искусстве. После ее концертов в Петербурге в феврале-марте 1864 года из под пера Ц.А. Кюи вышла обстоятельная статья “Клара Шуман в Петербурге”, где игра пианистки характеризовалась, как “умная, верно передающая мысли автора”, и где определенно подчеркивалось, что “в игре этой, можно быть уверенным, идея автора не будет искажена или преувеличена до нелепости” [6, 7].
Сравнивая игру Антона Рубинштейна и Клары Шуман, Ц. Кюи писал о слишком быстрых темпах и бравурности исполнения Рубинштейна (речь шла о Концерте Шумана), скрывшей “много мелочей и деталей, составляющих сущность характера музыки этого концерта и которые так рельефно выступали в игре Клары Шуман” [6, 328]. А после анализа рубинштейновского исполнения “Симфонических этюдов” Шумана, Кюи подытоживал: “Поневоле вспомнилось как контраст разумное, прелестное от начала до конца исполнение этой отличной пьесы Кларой Шуман года три тому назад” [цит. по: 2,1, 535]. Сама К. Шуман оставила в дневнике следующий отзыв об игре А. Рубинштейна: “Мне было особенно приятно сыграть Сонату [fis-moll Шумана. - Н. III.] здесь [в Лондоне. - Н. Ш.], где люди слышали ее в исполнении Рубинштейна и совсем не поняли, потому что он не знает меры и не дает себе труда выучить такое произведение хотя бы технически” [26, III, 281][2].
“Объективность” исполнения роднит Клару Шуман с Николаем Рубинштейном (хотя сама К. Шуман считала, что Николаю Рубинштейну, и особенно его брату Антону, “недостает серьезного благоговения” и “почтительности к искусству” [Письма К. Шуман И. Брамсу от 17 апреля и 1 июня 1864 года, цит. по: 2, 336]). И оценка, которую Э. Зауэр дал исполнению Николая Рубинштейна, с полным правом могла бы быть дана немецкой пианистке: “В противоположность Антону, у которого темп и нюансировка были совершенно произвольны и всегда зависели от минутного настроения, здесь [у Николая. - Н. Ш.] все оттенки были тонко подобраны и тщательно взвешены, - словом, тут преобладал разум” [4, 23].
До какой степени доходила объективность в передаче Кларой Шуман записанного композитором нотного текста? Естественно, даже не возникает сомнения, что эта точность не сводилась к “буквоедству”, формализму, исполнительской сухости, малокровию и безжизненности, безликой интерпретации.
Индивидуальное прочтение текста, личное отношение к произведению имело для пианистки важное значение. Поэтичность и задушевность исполнения, певучий полнокровный звук, масштабность игры, огромный темперамент, импровизационность выделяли ее из ряда пианистов академического направления. Эми Фэй под впечатлением от концертов Клары Шуман в Берлине в 1869 году писала: “Экспромт Шуберта ор. 90 был полон страсти <...> Она, казалось, горела огнем, а когда играла Баха, то должна бы была быть увенчанной бриллиантовой короной. Такой благородной [курсив Э. Ф. - Н. Ш.] игры я никогда не слышала. Вы все время находитесь во власти этого благородства и масштабности ее стиля” [19, 26].
Крайности и преувеличения не были свойственны манере К. Шуман. При этом чувство меры, равновесие между объективным и субъективным, рациональным и эмоциональным началами, внешняя выдержанность не вносили в ее игру холодности. Благородство в ее искусстве не выхолащивалось до формализма, а чувство меры - до педантизма. Сравнивая восемнадцатилетнюю Клару с благоухающей полураспустившейся розой, Э. Ганслик восхищался поэтичностью, нежностью и романтичностью игры молодой пианистки. Ученик Клары Шуман Ф. Тейлор писал, что “ее можно было бы назвать пианист- кой-интеллектуалом, однако в ее исполнении полное отсутствие демонстрирования себя при страстном стремлении к выявлению авторского замысла никогда не приводило к свойственной интеллектуалам холодности и нехватке чувств” [21, 344], его восхищали “замечательное теплое чувство”, которым наполнена игра Клары Шуман, и “истинное поэтичное возвышение абсолютной красоты” [там же].
В некоторых случаях Клара Шуман могла проявлять инициативу по отношению к авторскому
[63]
тексту. К примеру, по свидетельству К. Рейнеке, в Концерте d-moll Моцарта она немного усиливала партию левой руки, добавляя несколько нот. Такой подход не искажал сущность музыки: благодаря расширению фактуры он позволял пианистке не “потеряться” на фоне оркестра и донести мысль композитора до слушателей в большом зале. Вместе с тем, в своих транскрипциях песен Р. Шумана Клара Шуман была очень строга и целомудренна. От транскрипций Листа, Рейнеке, Кирхнера их отличает огромный пиетет и бережность в отношении авторского текста. В зрелые годы пианистка резко отрицательно относилась к листовским обработкам.В этом она придерживалась той же позиции, что и Антон Рубинштейн. “Переложение мелодии фразами в разные регистры, нередко изменения и даже прибавления делают их [транскрипции Листа. - Н.Ш.] крайне неудовлетворительными”, - считал Рубинштейн [12, 100].
Ценным и весьма редким в те времена качеством игры К. Шуман было чувство стиля исполняемого произведения. На это недвусмысленно указывал Г. фон Бюлов. В отзыве на концерт известной в XIX веке скрипачки Вильмы Норман-Неруды он отмечал “стильность” ее игры - “это значит Моцарта - по-моцартовски, Шуберта, Брамса - какого бы мастера она [скрипачка. - Н. Ш.] ни возьмет - каждого исполняет в его индивидуальном духе”, в связи с этим он называл В. Норман-Неруду “Кларой Шуман скрипки” [18, И, 181].
Важной особенностью стиля игры Клары Шуман было то, что она стремилась (в отличие от некоторых своих коллег по цеху) не привлекать внимание к технике (в широком смысле этого слова - как к совокупности средств, необходимых для раскрытия и воплощения композиторского замысла). Не случайно современники отмечали в основном не какие-либо частные особенности игры самой Клары Шуман, а впечатление от музыки великих композиторов.
Виртуозность К. Шуман всегда отмечалась критиками, но никогда не выделялась в качестве главного элемента ее игры. О “безукоризненной чистоте”, “тончайшей выработке до последней ноты, блеске, где он нужен”, писал в упомянутой статье Кюи [6, 7]. На легкость преодоления самых серьезных технических трудностей указывали и многие другие критики. Однако мысль, что филигранная техника Клары не является чем-то самоценным, прослеживается в различных отзывах еще с самых первых концертов пианистки (т. е. еще со времени господства виртуозов на европейских сценах). Не случайно А. Куллак в своей хрестоматии “Эстетика фортепианной игры” упоминает имя Клары Шуман не в разделе о виртуозах, последователях той или иной школы, а в ряду великих композиторов (Шопен, Мендельсон, Р. Шуман) - тех, кто вернул фортепианному искусству утраченное единство совершенной техники и высокодуховного содержания [см.: 24]. Ее техника всегда была подчинена образному строю произведения. Это качество исполнения Клары Шуман было с одобрением отмечено целым рядом русских критиков. Негативное отношение к виртуозничанью было характерно для отца Клары и вырабатывалось у нее с самого детства. Тем не менее свободное владение инструментом Кларой Шуман отмечалось во всех рецензиях. Виртуоз, поднявшийся над виртуозностью, - так по праву можно назвать К. Шуман.
Как известно, в ранний период концертной деятельности Клары Шуман считалось признаком хорошего тона каждому виртуозу иметь свой “конек” - какой-либо вид техники, который они постоянно тренировали, употребляли в собственных сочинениях к месту и не к месту, поражая публику его недосягаемым совершенством. “Если верить свидетельствам современников данной эпохи, Клементи славился уникальным исполнением терцовых и секстовых пассажей, Гуммель - исполнением трелей, Калькбреннер был “королем октав”, Мошелес - непревзойденным мастером репетиций” и т. д. [16, 61]. Виртуозное мастерство Клары Шуман было настолько гармоничным и было настолько подчинено содержанию музыки, что в рецензиях и воспоминаниях современников никогда не раскладывалось на отдельные технические составляющие. “В тех или иных элементах виртуозности она может уступать другим исполнителям, но никому больше не удается так сфокусировать все различные средства на главной задаче - гармонии и красоте целого”, - писал Э. Ганслик [цит. по: 17, 221].
Всю жизнь К. Шуман исповедовала принципы, которые были заложены ее отцом в ранние годы. Она была научена держать пальцы близко к клавишам; звук извлекался скорее нажимом, чем ударом. По отзывам современников, ничто под ее руками не звучало жестко или некрасиво. Даже в самых громких пассажах звук был глубокий и энергичный, но без намека на грубость. Ее знаменитое певучее legato отмечалось во многих отзывах. В 1844 году выдающаяся певица П. Виардо-Гарсия, уезжая из России, рекомендовала приехавшую на гастроли в Петербург пианистку: “Я оставляю Вам Г-жу Клару Шуман; она на фортепиано поет лучше меня” [3, 166]. Извлечение звука, близкого к вокальному, издавна, со времен Фильда, утвердившееся на русской почве, во многом обусловило восторженную оценку игры Клары Шуман в России.
[64]
Во всех сферах своей творческой деятельности Клара Шуман была олицетворением гармоничности, тонкого вкуса, чувства меры. Пианистка нередко подвергалась критике со стороны артистов пролистовского направления - исполнителей ярко субъективного типа. В то же время ее нельзя однозначно причислить к стану таких пианистов, как Бюлов - музыкантам сугубо объективного типа. В этом плане место Клары Шуман в историческом контексте определялось тем, что ее искусство было “золотой серединой” между двумя обозначенными полюсами.
Список литературы
-
Арнольд Ю. Воспоминания. Вып. З.-М., 1898.
-
Баренбойм JI. А.Г. Рубинштейн. Т. I. — JL, 1957; Т. II.-JL, 1962.
-
[Виардо П.] Я оставляю Вам... // Северная пчела. 1844. № 53. 7 марта.
-
Зауэр Э. Мой мир // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. - М., 1976.
-
Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом. - Л., 1960.
-
Кюи Ц. Избранные статьи. - Л., 1952.
-
Лист Ф. Письмо В. Й. фон Василевскому // Воспоминания о Роберте Шумане / Сост., коммент. О. Лосевой. Пер. с нем. О. Лосевой и А. Михайлова. -М., 2000. С. 143-151.
-
Меркулов А. “Эпоха уртекстов” и редакции фортепианных сонат Бетховена // Как исполнять Бетховена. -М., 2003. С. 163 - 193.
-
Метнер [Э.] У Ганслика // Московские ведомости. 1897. № 4. 4 января.
-
Новикова Р. Личность Брамса - композитора, пианиста, педагога // Вопросы теории и истории музыки. - Минск, 1976. С. 195 - 205.
-
Пфейфер Т. Лекции Ганса Бюлова.-М., 1896.
-
Рубинштейн А. Музыка и ее представители. - СПб., 2005.
-
Сабинина М. Записки // Русский архив. 1900 - 1902.
-
Стивенсон Р. Парадокс Падеревского. - СПб., 2003.
-
ЧечоттВ. Франц Лист.-СПб.; М., 1881. С. 10 - 11.
-
Чинаев В. В поисках романтического пианизма: Из истории западноевропейской фортепианной культуры первой трети XIX века // Стилевые особенности исполнительской интерпретации. Сб. научных трудов Московской консерватории. - М., 1985.
-
Шонберг Г. Великие пианисты. - М., 2003.
-
Bulow Н. Ausgewahlte Schriften 1850 - 1892. - Leipzig, 1911.
-
Fay A. Music Study in Germany. - New York, 1896.
-
Gerig R. Famous Pianists and Their Technique. - Washington; New York, 1974.
-
Grove G. Clara Schumann // Dictionary of Music and Musicians. 3d ed. - New York, 1935.
-
Hanslick E. Aus dem Concertsaal (Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren des Wiener Musiklebens). - Wien, 1870.
-
Jerger W. Liszt Klavierunterricht von 1884 - 1886 dargestellt an den Tagenbuchaufzeichnungen von August Gollerich. - Regensburg, 1975.
-
Kullak A. Aesthetik des Klavierspiels. - Berlin, 1860 (Leipzig, 1922).
-
Liszt F. Gesammelte Schriften. Bd. IV. Aus der Annalen des Leipzig, 1882. S. 187 - 206.
-
Litzmann B. Clara Schumann. Ein Kunstlerleben nach Tagebuchern und Briefen. Bde I, II, III. - Leipzig, 1902, 1905,1908.
-
May F. The Girlhood of Clara Schumann. - London, 1912.
-
Moscheles C. Life of Moscheles. 2 vol. - London, 1873.
-
Ramann L. Franz Liszt. Bd. 2. Abt. I. - Leipzig, 1887. S. 63 -65.
-
Schumann C., Brahms J. Briefe aus den Jahren 1853-1896 / Hrsg. von B. Litzmann. Bde I, II. - Leipzig, 1927.
-
Stephenson K. Clara Schumann. - Bonn, 1968.
Опубл.: Музыковедение. 2007. № 6. С. 59-64.
[1] Любопытно, что и сам Лист не избежал упрека в желании быть Папой. Правда, в высказывании А.Г. Рубинштейна речь шла о религиозном притворстве [см.: 15].
[2] Мнение К. Шуман вряд ли можно расценить как изначальную предвзятость пианистки, поскольку известно, что А. Рубинштейн играл очень неровно. Об этом говорили многие, в частности В. Сафонов, Я. Витол, И. Падеревский. Последний высказывался именно по поводу исполнения этой сонаты: “В сонатах Шумана и Бетховена, например, бывали моменты, когда он играл все что угодно! Это страшно отличалось от того произведения, которое он играл <...> Некоторые места он даже выпускал <...> Порою на протяжении целых страниц мне не удавалось различить ни одного правильного оборота. Хорошо помню, например, как безобразно он играл Первую сонату Шумана ор. 11 в фа диез миноре. Но началась ария <...>- и это было прекрасно, воцарилась атмосфера подлинно небесной чистоты. Затем - финал - и опять все неверно, хаотично” [14, 92].